JAN VERHAEGHE

THE CENSORED CENSOR

PENDULUM

_Lieze Eneman

 

In 2008 realiseerde Jan Verhaeghe de installatie RESTRICTED ART ZONE: THE OCCUPATION OF NON-PLACES: PART III: 'PEEP'/'SHOW', een installatie die de bezoeker langs zeven privéwoningen in de Brugse rand leidde. Drie maanden lang kon die bezoeker van 10 tot 22 uur in de huizen binnengluren via een deurspionnetje dat omgekeerd (van buiten naar binnen) in de deur was aangebracht. In de ruimte daarachter – Verhaeghe koos telkens voor de inkomhal of de garage – stelde hij zeven site specifieke installaties samen waarin hij verschillende figuren uit vroegere werken hernam. Dat zegt veel over zijn werkwijze, die berust op de herhaling en uitdieping van thema’s over een langere termijn, in verschillende werken en vaak in wisselwerking met de gekozen locatie. Ook formeel volgt Verhaeghe een streng systeem van herhalingen en repetities. Zelf stelt hij: ‘Wat mij sterk bezighoudt, is de vraag naar het iconische. Het fascineert me dat door de loutere herhaling van beelden iets kan ontstaan dat mythische dimensies aanneemt. Die kanteling, het moment waarop een beeld een icoon wordt, boeit me. In mijn werk adresseer ik de vraag naar het iconische niet direct, maar het is een vraagstuk dat wel voortdurend, ondubbelzinnig in verschillende aspecten van mijn werk aanwezig is.’

 

LE: Je bent natuurlijk niet de enige kunstenaar die op dat vlak actief is. Dat weet je zeer goed aangezien je in 2003 zelf de tentoonstelling LOGO! / NO LOGO? samenstelde, waarin je dit thema uitgebreid onderzocht.

JV: Voor de tentoonstelling LOGO! / NO LOGO? haalden we onze inspiratie bij de titel van de bestseller No Logo van die andere – toen prille –  icoon, de woordvoerster van het wereldwijde verzet tegen de ‘globalisering’, Naomi Klein. In haar boek stelt zij dat in de huidige pankapitalistische spektakelmaatschappij al onze behoeftes, wensen en verlangens worden bemiddeld door beelden. Universeel gekende images die de wereldbevolking – of toch dat kleine percentage dat bemiddeld is en in meer dan zijn basis-behoeftes kan voorzien – constant overspoelen met de belofte van een schitterende wereld. Zolang we tenminste onophoudelijk de aangeboden producten consumeren.

De opmars van het logo begon in de jaren tachtig. Toen bleek dat uitsluitend reclame maken voor een product niet meer voldoende was om op te vallen. Een merk moest een meerwaarde krijgen.

Marketeers haalden hiervoor ongetwijfeld ook hun mosterd bij de conceptuele kunst. Marcel Duchamp speelde er al mee in de vroege jaren twintig met onder meer zijn ‘Belle Haleine, Eau de Voilette’ (1921) en omgekeerd graaiden de popartkunstenaars naar hartenlust in de grabbelton van de publiciteit, die ze tot kunst met de grote K (en dikke dollars) opwaardeerden.

En verdienden zelfs René Magritte en Andy Warhol aanvankelijk niet hun boterham met het ‘uittekenen’ van reclame?

Ik denk dat we gerust kunnen stellen dat quasi elke beeldende kunstenaar vandaag op zoek is naar een logo, een beeld, een merk dat in één oogopslag universeel herkenbaar is. De markt (en de daarmee gepaard gaande machtsstructuren binnen de wereld van de actuele beeldende kunst) wil op een eenvoudige en snelle manier kunnen catalogeren; ze is daarbij constant op zoek naar een eenduidig beeld waarmee kunstenaars geïdentificeerd kunnen worden. De vondst, de trouvaille, de juiste beeldende oplossing van een hip probleem, op het juiste moment, in het correcte medium en op de juiste plaats getoond, is de garantie op succes.

 

LE: Media- en maatschappijkritiek vallen in het vertoog van Naomi Klein quasi samen. Kan ik stellen dat aan jouw werk eenzelfde (tweeledige) kritiek ten grondslag ligt?

JV: Een aspect dat ik met mijn werk aan de orde wil stellen, betreft de status van beelden in de huidige consumptiemaatschappij. Door de snelheid waarmee wij vandaag consumeren, is er een veelvoud aan beelden nodig in vergelijking met vroeger.

Dankzij de digitale media wordt dat soort van massaproductie ook mogelijk gemaakt. Door die ontwikkeling worden beelden geproduceerd met minder middelen en op kortere tijd. Door die versnelling wordt alles steeds oppervlakkiger, inclusief onze eigen blik. Ik wil die evolutie tegengaan. Dat doe ik door de kijker in de meeste van mijn installaties in de positie van voyeur te dwingen. Door de kijker ertoe aan te zetten om in een woning binnen te gluren of door hem te dwingen om bepaalde handelingen te stellen, wil ik hem in een lastig parket brengen. Door de beelden te isoleren dwing ik hem bovendien om op een andere manier te kijken. Beelden die we van jongs af in het gezicht geslingerd krijgen, worden daardoor naar een ander niveau getild en het gemak waarmee we naar beelden kijken, wordt opgeheven.

 

LE: Dergelijke technieken zijn bedoeld om de waarde van het beeld te herstellen en de blik van de kijker te vertragen. Jouw werk leest als een aanklacht tegen de huidige beeldcultuur. Is je visie louter negatief?

JV: Het gebruik van die technieken heeft veel te maken met een afkeer van de huidige beeld- en mediacultuur. Ik trek daarbij graag de parallel met de porno-industrie, waaraan ik in mijn werk verschillende elementen ontleen. De twee elementen die aan die industrie ten grondslag liggen – namelijk voyeurisme en exhibitionisme, driften die in onze maatschappij steeds invloedrijker worden (denk aan Facebook en andere sociale media) – stel ik ook in mijn werk aan de orde.

Mijn visie als kunstenaar vloeit zonder meer voort uit mijn activiteiten in de reclamewereld. In feite is die werkervaring de voedings-bodem voor mijn werk als kunstenaar geweest. Niet alleen heb ik er naar beelden leren kijken en ze leren analyseren, ik heb er ook een aantal (typografische en ruimtelijke) technieken geleerd die ik vandaag nog steeds gebruik. Die ervaring heeft er bovendien voor gezorgd dat ik een kijk op beelden heb ontwikkeld die in hoge mate negatief geladen is.

 

LE: Veel van de technieken die je gebruikt, hebben een onmiddellijk effect op de kijker. Het gaat om actief-passieftechnieken, zoals het aanspreken van de kijker via tekst, het gebruik van signaalkleuren, enzovoort. Je werk is daardoor dikwijls ondubbelzinnig en genereert een uitgesproken politieke boodschap. Hoe vermijd je dat je werk, ondanks die ondubbelzinnig politieke inhoud, pamflettair wordt?

JV: Het pamflettaire – als dat er al is – wordt getemperd door een grote zorg voor het object, het beeld (image). Bovendien ben ik zonder twijfel in de eerste plaats een estheet. Mijn boodschap zal dus niet enkel een rechtstreekse vertaling van het inhoudelijke zijn, maar steeds een esthetische vertaling.

Ik neem inderdaad makkelijk leesbare elementen over, maar door ze net die ‘draai’ te geven, dikwijls heel subtiel, overstijgen ze het zogenaamd pamflettaire. Tegelijk zorg ik ervoor dat de sterkste beelden net niet gebruikt worden: een swastika bijvoorbeeld. Beelden die minder evidente of bezwaarlijke referenties hebben, of een veel ruimer referentiekader – zoals het adelaarsmotief – gebruik ik echter veelvuldig. Laat me een voorbeeld geven: de blauwe IMAGE CENSURé- en OBJET CENSURé-stempels zijn een duidelijke verwijzing naar de kampnummers. Door ze in de oksels van jonge, knappe modellen te plaatsen, krijgen ze naast een inhoudelijke invulling (zo is de oksel terzelfdertijd een erotisch en een afstotend gegeven, maar ook een plaats waar het lichaam iets kan verbergen) ook een esthetische vertaling met kunsthistorische referenties (het naaktmodel, het verborgene, de schaamte, de erotiek). Ook de RAZ-vlaggen, armbanden, T-shirts, stickers, kaartjes, petjes,... met of zonder adelaar zijn voor mij een duidelijke verwijzing naar de nazigrafiek en die van andere totalitaire regimes. Ze worden echter zo gepresenteerd/gebruikt dat ze prettig zijn om naar te kijken, waardoor het pamflettaire gedrukt wordt.

Helaas constateer ik dat jonge mensen die referenties dikwijls niet meer begrijpen, waardoor die directheid vervalt. Het onmiddellijke effect wordt daardoor minder evident. Kunst is zoals elke daad een politieke daad, zo zie ik het althans. Zeker voor de kunstenaar die niet bang is om engagement centraal te stellen in zijn werk.

 

LE: Je hebt het herhaaldelijk over het belang van esthetiek in je werk en de zorg voor het object. Toch noem je jezelf een conceptueel kunstenaar. Conceptuele kunst is een term geworden die vele ladingen dekt. Gebruik jij de term omdat je jezelf in een bepaalde traditie wilt plaatsen?

JV: Conceptuele kunst dekt vandaag inderdaad erg veel ladingen. Als ik die term gebruik om mijn werk te situeren, is dat niet enkel om aan te duiden dat ik op een bepaalde manier werk (het idee is primair, wat volgt is slechts een poging om dat idee te visualiseren – als dat al nodig is, tenzij om het plezier van het maken zelf), maar ook om mezelf binnen een bepaalde traditie te plaatsen. De geschiedenis van de conceptuele kunst begint ook voor mij, zoals algemeen aangenomen, met Marcel Duchamp (met dank aan Apollinaire, Picabia en Man Ray). Duchamp veranderde onze manier van kijken ontegensprekelijk (kijken doen we met de ogen, zien met het verstand). Een tweede figuur die voor mij belangrijk is, is Marcel Broodthaers, die vanuit zijn positie als dichter speelt met taal als beeld en gedachte. Dan is er nog Joseph Kosuth, die in 1965, tevens mijn geboortejaar, zijn pièce de résistance realiseerde: ‘One and three chairs’. Op dezelfde lijn plaats ik Lawrence Weiner. On Kawara en Jenny Holzer en hun loepzuivere vertaling van idee naar vorm. Dan zijn er uiteraard ook nog Bruce Nauman, Dan Graham, Joseph Beuys en Sol Lewitt. Zonder ook Robert Barry, Ian Hamilton Finlay, Barbara Kruger en Edward Ruscha te vergeten. Het zal je opvallen dat deze stamboom vooral bestaat uit kunstenaars die tekst in hun werk integreren of van wie het werk zelfs uitsluitend uit tekst bestaat. In elk geval is het duidelijk dat taal erg belangrijk is voor mijn determinatie van conceptuele kunst.

 

LE: In je werk refereer je vaak ook letterlijk aan die figuren. Ik denk aan elementen als de spade (Duchamp), het  krijt (Beuys), de adelaar (Broodthaers).

JV: Dat ik in mijn werk gebruikmaak van een vertrouwde beeldtaal, heeft zo zijn redenen. Ten eerste ben ik van mening dat het een meerwaarde is om een werk te maken dat al een zekere contextualisering in zich draagt. Daarbij is het erg belangrijk dat ik de context zelf kan bepalen en dat die mij niet ongewild wordt opgedrongen. Zo probeer ik altijd interferenties met werken van andere kunstenaars te vermijden door de tentoonstellingsruimte zo in te richten dat mijn werk voldoende (wit)ruimte krijgt.

Ten tweede maak ik door die referenties als het ware ‘gebruik’ van het onderzoek dat door mijn voorgangers werd verricht en kijk ik wat daaraan nog toegevoegd kan worden. Hun werk functioneert dan als een soort schets die ik niet meer hoef te maken. Daarnaast is het ook bedoeld als een spel met de geoefende kunstkijker, een historische knipoog naar de ‘kunstkenner’ en zeker als een eerbetoon aan de kunstenaars aan wie ik een en ander ontleen.

Tot slot is het voor mij toch vooral een vorm van found footage waarmee ik de grenzen van het copyright aftast. Zo stelde ik meermaals werk (veelal edities die ik aankocht) van collega-kunstenaars op als onderdeel van het onderzoeksproject

[L censura=onderzoek]. Op een bepaald moment stelde ik zelfs een werk van Johan Van Geluwe (Waregem, 1929) tentoon en integreerde hem daarmee, zonder dat hij daarvan op de hoogte was, als derde kunstenaar in de tentoonstelling. In dat werk, waarin ik – verwijzend naar Van Geluwes zeefdruk ‘A JUNK OF ART IS A JOY FOR NEVER’– de ruimte zwart en goud schilderde, gebruikte ik zijn werk om mijn eigen statement te versterken. Dit laatste aspect valt wellicht ook te verklaren vanuit de dubbele rol die ik al sinds mijn eerste tentoonstelling inneem: die van kunstenaar en curator.

 

LE: Een ander belangrijk aspect in je werk is de openbare ruimte. Niet alleen zoek je met je werk de non-museale ruimte op, je gaat verder dan dat: je gebruikt de aangeboden locatie ook als een ‘incentive’ voor je eigen werk. Merk je een verschil in (politieke) slagkracht als je je werk in de openbare ruimte toont dan wel in het museum?

JV: De openbare ruimte is een zeer ruim begrip en duidt eigenlijk op elke plek waar de kijker vrij kan komen. Dat gaat van het openbare zwembad over de fruitwinkel tot het internet en de bibliotheek.

Dit is voor mij het strijdtoneel waar de ‘image-maker’ zich pas echt kan tonen. De kijker is hier duidelijk niet de geoefende kunstkijker die je aantreft in musea en andere kunstruimtes. De uitdaging hier is vooral dat je rekening moet houden met de steeds evoluerende omgevingsfactoren, de beperkingen en de mogelijke interacties. Een werk dat op een bepaalde plek geïntegreerd wordt, kan na verloop van tijd bijvoorbeeld volledig ‘gedegradeerd’ worden als de omgeving verandert. Dan kun je het werk beter ontmantelen of, als dat uitzonderlijk al mogelijk is, verplaatsen. Kunstenaars moeten zich ervoor hoeden om bepaalde delen van de openbare ruimte permanent te claimen.

Mijn werk is politiek, maar vooral ook kunstpolitiek. De beschermde white cube-omgeving vermijden – of het nu gaat om het museum, de galerie of een andere kunstruimte – is voor mij bijna een basisattitude. Ik streef er immers naar om niet alleen de ‘geoefende kunstkijker’ in contact te brengen met mijn werk –voor het gemak ga ik ervan uit dat ik die al mee heb – maar ook de ongeoefende kunstkijker.

Ik vind dat kunst zich buiten de grenzen van de white cube moet bewegen omwille van mijn verschrikkelijk gedateerde geloof in ‘volksverheffing’.

Op de vraag ‘Kan kunst de wereld redden?’ ben ik geneigd om ‘ja’ te antwoorden. Ik blijf geloven dat een zeldzaam goed werk in de openbare ruimte meer impact heeft dan een werk in de beslotenheid van het museum. De straat is natuurlijk moeilijker dan ‘het salon’, maar de echte beleving gebeurt daar.

 

LE: Tot slot: hoeveel politiek kan kunst verdragen?

JV: Hoeveel kunst kan de politiek, de maatschappij verdragen? Zou ik – mezelf volledig getrouw – daarom niet beter stoppen met het maken van ‘beelden’? Of alvast stoppen om ze zoveel mogelijk bekeken te weten? Is dit niet de uiterste consequentie van een kwarteeuw nadenken met en over kunst, kunstpolitiek en politiek? Ik kan jammer genoeg niet schaken.