THE CENSORED CENSOR

JAN VERHAEGHE

DE OPLOSSING VAN HET LEVENSPROBLEEM VERRAADT ZICH DOOR HET VERDWIJNEN VAN HET PROBLEEM

_Johannes Késenne 

 

De oplossing van het probleem verraadt zich door het verdwijnen van dat probleem."

(Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-philosophicus, stelling 6.521)

 

De artistieke route die beeldend kunstenaar Jan Verhaeghe een decenniumlang heeft gevolg, zou op een stafkaart ogen als het spoor van een brandweg doorheen de rimboe. In vogelvlucht, maar niettemin vanuit kikkerperspectief, reconstrueer ik zijn odyssee. Want Verhaeghe is na mentale omzwervingen inmiddels aangespoeld in Ithaca. Maar de thuiskomst is, in tegenstelling tot die van zijn mythische collega, niet het einde van de reis. De retorische figuur in zijn ontwikkeling is die van een ellips: een afbreking in de verhaallijn door een veelzeggende verzwijging. Iets verdwijnt. Telkens wordt een betekenaar weggelaten.
Zoals Guido Gezelle dichtte in 'Wij warender vereend':

De jongens waren daar
als eertijds even vreugdig
zij, onveranderd, wij
integendeel… maar toch'

De lezer kan zich uitgenodigd voelen om het ontbrekende aan te vullen op eigen denkkracht. Maar de weglating is geen schoolse invuloefening. Terugtreden is creëren. Iets in het kunstwerk trekt zich terug. Het is dit verbergen zelf dat een dankact mobiliseert.
Waar vinden we de sporen van deze nachtelijke smokkelroute doorheen het beeldlandschap van Jan Verhaeghe?

 

In december 1990 pakt de piepjonge kunstenaar in de Brugse Bogardenkapel uit met de show 'Ersatz'. Hij vraagt aandacht voor het statuut van de materiële drager van het kunstbeeld. Hij wil het linnen ontdoen van alle ornamentiek en romantiek.

Een minimalistische precisie zet meteen de toon.

 

Het is een ellips.

Het jaar daarop voert hij in het dossier van het Domein D'Hanins de Moerkerke een ingreep uit door een gerestaureerde schoor-steenmantel van het historische pand te beletteren met: 'Application des connaissances à la réalisation d'une conception'. Dit is de definitie van kunst zoals aangetroffen in de Larousse van 1925. Let wel: het lettertype Bodoni, een symbolische vorm, wordt hier tot drager. Het lemma wordt in spiegelbeeld leesbaar gemaakt. De spiegelmetafoor focust in op de afbeeldingrelatie tussen taal en wereld. Ik hoor Wittgenstein al vragen: 'Zou het juist zijn te zeggen: in onze begrippen spiegelt zich ons leven?' (Opmerkingen over de kleuren, Deel III, opmerking 302) Als reactie op al te mercantiele plannen over de toekomst van het gebouw, maakt Verhaeghe in de performance 'Action' de tekst onleesbaar. Het is een ellips. Tevens een vormverwant hommage aan het oeuvre van de conceptueel Joseph Kosuth.


Het motief van de spiegel vormt in de ruïnes van de Gentse Sint-Baafsabdij een knipoog naar het genre zelfportret. De toeschouwer schildert zichzelf in één oogopslag. Maar de geportretteerd is afwezig wanneer niemand kijkt.

 

Het is een ellips.

In de tentoonstelling ter gelegenheid van de Georges Rodenbachviering 'Bruges la Morte' wordt de spiegel in de ovalen vorm gegoten van het porseleinen ornament op grafstenen. En reeds in datzelfde jaar 1992 doet hij een eerste poging om het Gezelle-standbeeld te kunnen inpakken onder een houten kubus, met de bedoeling daarop enige poëtische regels te kijk te stellen.

De beleidsmensen blazen het project af.

Maar zowel dit 'beeldverbod' als het elliptische basisidee van het artistieke project zélf, is exemplarisch te noemen voor Verhaeghes kunstenaarsschap. Het handelt namelijk over een paradoxaal type 'beeldverbod'. Het woord 'beeld' heeft in de oorspronkelijke betekenis namelijk niet te zien met een plastisch werk. Neen, het was origineel de pennetrek die als 'icoon' werd aanzien. Van in de aanvang was 'beeld' het woord voor een gevisualiseerde gedacht. Veel later pas is het woord 'beeld' van toepassing geworden op beeldhouwwerken, als leesbare objecten voor ongeletterden. Wanneer Verhaeghe met andere woorden aandacht vraagt voor de poëtische schriftuur van Gezelle ten voordele van de romantische standbeeldmode, oogst hij daarmee vreemd genoeg beeldverbod. Niettemin zet deze controverse meteen al de krijtlijnen uit van Verhaeghes idioom: die triade tussen 'geschreven woord – plastisch beeld – gesproken woord'. In onze kunstgeschiedenis heeft het geschreven woord zich terug-getrokken om ademruimte te geven aan het verstomde beeld. Er is in onze cultuur niet langer sprake van beeldverbod, maar eerder van een type logofobie. Het auditorium is bevreesd voor wat uit het ongrammaticale, niet gemuilkorfde, vrij stromende gepalaver van het wilde woord plots komen opduiken. Dat zelfs zoiets als het 'recht op vrije meningsuiting' in wettelijk beton dient gegoten, is hiervan het klinkende bewijs.

De kunstenaar zet zijn pad consequent verder door in 1993 de uitspraak 'Je n'ai rien à voir avec les autres' te verdunnen tot 'rien à voir'. Het is een ellips. Zowel 'Ik' als de 'andere' worden verzwegen.


Met de dichteres Patricia Lasoen werkt hij daarop een poëzieproject uit om het niemandsland tussen het gesproken woord en de belettering te verkennen. Daarna pas zien we hoe zijn artistiek onderzoek zich verlegt naar het visuele apparaat. In 'Oog in de kunst' in het oogziekenhuis te Rotterdam (1994) of in de 'Zeeuwse Reportage, ter plekke gemaakt' (1995) ondervraagt hij de visualiteit als fysiologische 'drager' van betekenis. De amandelogen van de Venus van Milo, een sculptuur die iedereen de ogen uitsteekt, verdwijnen achter een neonbuisje.Het is een ellips.


Na deelname aan het 'melancholieproject' te Hasselt in 1996 met de installatie 'In den beginne was het Woord' – een ganzenveer op 'a white sheet of paper' – concentreert Verhaeghe zich definitief op zijn oude liefde: de lectuur van de taalfilosoof Ludwig Wittgenstein. Uit diens 'Opmerkingen over de kleuren', opmerking 98, isoleert hij vervolgens de retorische zin: 'Dat het de mensen zo toeschijnt, is hun criterium ervoor dat het zo is'. Zoals het standbeeld van Gezelle toeschijnt, zo is Gezelle? Is dit wel zo? Verhaeghe peuzelt uit de ironieseringen van de filosoof  de platonische hamvraag: tonen de dingen zich waarlijk in het aanzicht van de dingen? Wittgenstein is effectief meer een sjamaan van de moderniteit, dan wel de dogmaticus van één of ander positivisme. Voor Wittgenstein is het archetype van de filosoof een bezige bij en filosoferen een handelen. De filosoof spreekt slechts waarover het spreken kan, de kunstenaar toont wat niet te zeggen is! Uitgerekend Wittgenstein heeft erop gewezen dat de taal bijzonder ondergeschikt is om onze levensproblemen ter sprake te brengen. Verhaeghe nu verheft filosofische uitspraken tot iconen!

Hij laat de woorden zien. Door deze contextuele transformatie verdwijnt de aforistische-essayistische denkstijl van Wittgenstein.

Bij de lectuur heeft men vaak niet door of hijzelf aan het woord is, of dat een denkbeeldige opponent een tegenwerping maakt.

De onderzoekende redeneerwijze van Wittgenstein moet meegedacht worden. Niet zoals elke stap in een meetkundige stelling moet voltrokken worden om het eindresultaat te snappen, maar omdat hij een filosofisch probleem analyseert zoals vrouwen in een boetiek kleren kiezen: betasten, besnuffelen, van achter bekijken, binnenste buiten keren, aantrekken, paraderen voor de spiegel en terug weghangen. Verhaeghe vat deze Wittgensteiniaanse denkbeweging in een snapshot.


Het is een ellips.

De tijd van het denkproces, noodzakelijk om de atomaire uitspraak te begrijpen wordt weggelaten, onderbroken, verzwegen. Tijdens 'Kunst in containers' van 1996 klinkt het: 'Men neemt waar om te zien wat men niet zou zien als men niet waarnam' (Opmerkingen over de kleuren', opmerking 326). Een wel bijzonder enigmatische uitspraak. Wittgenstein onderzoekt hier het verschil tussen de woorden 'zien' en 'waarnemen' door discursief het nochtans scherpe onderscheid tussen een innerlijk beeld en een indruk van buiten te problematiseren. De filosoof vraagt zich af of de mentale beelden in onze geest, die de gesproken woorden begeleiden, wel de betekenis uitdrukken van de woorden. Hij tracht de lezer door gedachte-experimenten te doen inzien dat dit niet het geval is. Mentale beelden zijn als illustraties van een boek. Door de toeschouwer met Wittgensteins uitspraak te confronteren, wordt de toeschouwer zich bewust dat hij al waarnemend het kunstwerk mee schept. Het kunstwerk is de act van bewustzijn die al lezend plaatsvindt.


In 1997 neemt Verhaeghe deel aan het kunstproject 'Drie eenlingen' in het Nederlandse Doetinchem. Hoe 'kunstenaar, kunstwerk en kijker' weer terug samenbrengen? Dit driemanschap was al altijd voorondersteld in zijn werk. Maar de kunstenaar zet hier een bijzonder accurate installatie neer. Hij stelt opengaande deuren op in een reeks en brengt op elke deur een andere variatie aan op 'opmerking 326' door de persoonlijke voornaamwoorden in de uitspraak te wisselen. De ene keer klinkt het 'Ik neem waar om te zien wat ik niet zou zien als ik niet waarnam', een andere keer 'Jullie nemen waar om te zien wat jullie niet zouden zien als jullie niet waarnamen'. Nu moet de lezer weten dat precies dit item Wittgenstein filosofisch in hoge mate biologeert. Het woordje 'ik' werkt namelijk misverstanden in de hand. Wittgenstein leert dat 'Ik heb pijn' strikt genomen niet 'over' mij gaat. Het hebben van pijn is niet het observeren van pijn. 'Hij heeft pijn' en 'ik heb pijn' betekenen niet hetzelfde. 'Ik heb pijn' gaat helemaal niet over mezelf.

Het zelf is leeg. Doordringen tot zoiets als het 'diepste ik' is zich storten in een bodemloze put, een zwart gat. Het woordje 'ik' is als een ellips in de reeks van wisselende persoonlijke voornaamwoorden.


Na deze voltreffer heeft Verhaeghe in onder andere Florenville, Oostende, Utrecht(NL), Brugge, Kampen(NL), Heusden-Zolder, Middelburg(NL), Rotterdam(NL) en Hasselt verder actief geëxposeerd. Telkens geeft hij commentaar op de tentoonstellingen door de werken van anderen binnen de visuele lettercirkel 'Image Censuré' te vangen.


De artistieke heraanleg van het Gezelleplein die de kunstenaar thans uitvoert binnen het communicatieproject 'sterk zij de tale der woorden!' is, zoals hoger al gesuggereerd, een thuiskomst in zijn eigen werk àls doorreis. Het is komisch om weten dat de dichter-kunstenaar Marcel Broodthaers, de man die de poëzie inwisselde voor beeldende kunst, wanneer hij op bezoek was in Brugge, altijd op een bank op het Gezellepleintje ging zitten luisteren naar de stadsgeluiden. Verhaeghe wil uitgerekend op deze plek met minimale ingrepen alle aandacht richten op de poëzie. Het poëtische verdraagt immers al evenmin machtsvertoon. Haar stille kracht bestaat in haar kwetsbaarheid, haar weerloosheid, haar buiten de wereld staan. Het begrip 'poiésis' in de rugleuning van de banken uitkappen en daarin stalen letters ('sterk zij …') zetten, is andermaal een filosofisch statement. Want hoewel ons begrip poëzie klankverwantschap vertoont met het Griekse 'poiésis', verstonden de Grieken daaronder niet hetzelfde als onze lyriek van nu.


In het geschrift 'Poietiké' van Aristoteles komt het genre lyriek zelfs niet ter sprake, maar wel het drama, de redeneringkunst, enzomeer. In de filosofie van Aristoteles wordt een duidelijk onderscheid gemaakt tussen de 'praxis', het menselijke handelen als bewust beslissingen kunnen nemen, en de 'poiésis', het maken, voortbrengen, produceren. De 'praxis' heeft geen doel buiten zichzelf, namelijk in datgene wat wordt voortgebracht, bijvoorbeeld een kunstwerk of een betoog. De 'poiésis' is een 'techné', een vaardigheid die steunt op ondervinding. 'Poiésis' spreekt over de dingen die mogelijk zijn, dingen die zouden kunnen gebeuren, kortom werken aan iets dat nog komen moet. Welnu, we kunnen Verhaeghes artistieke odyssee begrijpen als een toenemend uitzuiveringsproces, een zelfreflectie over zijn kunstenaarschap als 'praxis' waarin het doel bestaat in het proces zelf.

Door halsstarrig niet de nadruk te leggen op het materiële object, op het eindproduct, is hij tenslotte thuisgekomen in het land van de poëzie. Een woord, dat oorspronkelijk precies wél de betekenis heeft van doelmatigheid buiten zichzelf. Dit is met name waar de retorische stijlfiguur ellips om draait: iets niet doen, iets open laten, verdwijnen en precies daardoor scheppen. Door niet de nadruk te leggen op het ding maar het proces, is het proces tenslotte het product geworden, haast transparant, gereduceerd tot een detail.


Want het is Verhaeghe in extremis te doen om de reflectie van de passanten in de schaduw van het Gezellestandbeeld.

De poëtische kracht van Gezelle vereeuwigt de dichter in het standbeeld van Jules Lagae. Maar in de aanbidding van het gouden kalf, vergeet het volk 'de tale der woorden'.


Misschien heeft Jan Verhaeghe ook in de filosoof de dichter opgezocht.