JAN VERHAEGHE

THE CENSORED CENSOR

DE STRIJD OM EEN KRITISCHE BLIK _Benedicte Goesaert

 

We kennen het allemaal, dat gevoel van onrust door een overdosis aan visuele prikkels die je gedurende de dag, bewust of onbewust, hebt opgeslagen. Slogans en reclamepanelen langs de weg, folders en flyers, kranten en magazines, computer en televisie, thuis of op het werk, ze zorgen ervoor dat je ’s avonds met vermoeide ogen en een soms vertroebelde blik je zoveelste drukke dag afsluit. De hoeveelheid aan beelden die we op een doordeweekse dag te verwerken krijgen is enorm, maar is ook eigen aan het tijdperk waarin we leven. Vaak staan we er niet bij stil wat dit met ons doet. Het lijkt alsof ons absorptievermogen – of moeten we zeggen ons consumptie-vermogen – eindeloos is, maar is dat wel zo? Zijn we werkelijk in staat al die beelden te plaatsen en te verwerken? Hoe herinneren we ze ons, en bovenal: begrijpen we ze? Weerspiegelen ze de werkelijkheid of zijn het slechts constructies? Vanuit deze vraagstelling bouwt Jan Verhaeghe (°1965, Brugge) een oeuvre op dat de toeschouwer uitdaagt tot een reflectief debat. Het wordt een boeiende trialoog, tussen kunstenaar, kunstwerk en kijker, waar het vanwege de provocerende beeldtaal moeilijk wordt om zomaar weg te zappen.

 

Van punk naar conceptuele kunst, steeds tegen de stroom in

Kijken omvat slechts één aspect van het grote spanningsveld waartoe ook bekijken, bekeken worden, staren en gluren behoren. Hierbij wordt telkens een actieve of passieve houding aangenomen, die makkelijk kan worden ingeruild tegen een andere.

Jan Verhaeghe ervaart de nuances tussen de verschillende houdingen al op jonge leeftijd. Als oudste zoon van een politiek actieve vader en een buitenshuis werkende moeder is hij gekend in het dorp . Vooral wanneer hij zich identificeert met de punkbeweging, wordt hij door velen nagekeken. Toch blijft hij als opvallende einzelgänger vaak een onzichtbare figuur in de massa. Ook tijdens zijn opleiding etalage en decorbouw draait alles om het vangen van de blik van mensen. In 1985 beslist Verhaeghe verder te studeren aan de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten in Brugge, waar hij vier jaar zal blijven. Ondanks de introductie die hij er krijgt in onder meer grafiek, schilderkunst, fotografie en keramiek wordt het een periode van verzet ten opzichte van de klassieke kunstdisciplines. Het afwijzen van de gevestigde waarden en systemen sluit nauw aan bij zijn maatschappelijk bewustzijn.

Hij reageert op de Brugse context waarin hij opgroeit en gaat op zoek naar zijn eigen positionering binnen de kunstgeschiedenis en de hedendaagse kunstscene. Hij vindt voornamelijk aansluiting bij het gedachtegoed van kunstenaars als Marcel Duchamp (1887-1968), Marcel Broodthaers (1924-1976), Joseph Kosuth (°1945) en Barbara Krüger (°1945). De zintuiglijke ervaring en de ambachtelijke uitwerking van kunstwerken wordt door de conceptuele kunstenaars ondergeschikt gemaakt aan het belang van de idee. Met Duchamp, voorvader van de conceptuele kunst, werd volgens Joseph Kosuth kunst an sich voor het eerst in vraag gesteld. Deze zelfreflectieve houding heeft talrijke kunstenaars geïnspireerd om kunst te blijven bevragen. Ook Jan Verhaeghe herneemt deze vraag.

In 1991 maakt Jan Verhaeghe een artistieke knipoog naar het werk ‘Zero & Not’ dat Joseph Kosuth in 1986 realiseerde in een van de Gentse huiskamers. Hierbij bracht de Amerikaanse kunstenaar een tekstfragment uit Psychopathologie van het Dagelijks Leven (1901) van Sigmund Freud (1856-1939) aan op de wanden van de woning en het kabinet van de psychiater. Vervolgens doorstreepte hij de zinnen, waardoor de betekenis enkel gesuggereerd kon worden. De waarneming en betekenis van dit werk werd onvermijdelijk gestuurd door de context waarin het gepresenteerd werd. Voor de tentoonstelling Het beeldend domein d’Hanins de Moerkerke … vandaag (Brugge, 1991) brengt Jan Verhaeghe het volgende citaat met kleefletters aan op de schoorsteenmantel: ‘Application des connaissances à la réalisation d’une conception’. Deze definitie van het woord art vond hij in het woordenboek Nouveau Petit Larousse Illustré uit 1925. Op de vooropening voert hij een performance uit, ‘Action: manifestation d’une énergie’, waarbij hij Kosuth-gewijs de aangebrachte tekst gedeeltelijk onleesbaar maakt door er zwarte (censuur)banden over te kleven. Dit doet hij als reactie op het misbruik van kunst voor commerciële initiatieven. Deze tentoonstelling werd namelijk opgezet om het verwaarloosde gebouw op te smukken en het zo aan een goede prijs te kunnen verkopen. De kunstenaars kwamen hierop uit en beslisten na lang beraad toch door te gaan, mits enkele aanpassingen aan de tentoonstelling.

In die periode werkt Jan Verhaeghe nog als grafisch vormgever in een reclamebureau. Ook daar wordt het voor hem steeds meer een strijd om in de pas te lopen. Het manipuleren van beelden en misleiden van de kijker/koper leidt opnieuw tot een moment van afkeer, ditmaal van de inhoudsloze beeldvorming en de reclamestrategieën die mensen verblinden. In 1993 verlaat hij het bureau om als autonoom kunstenaar van start te gaan. Hij treedt ook op als curator, mengt zich volop in het debat over actuele kunst in Brugge en krijgt vanaf 1996 de kans om zijn kritiek om te zetten in tentoonstellingen als gastcurator bij Cultuurcentrum Brugge. Later verschuift zijn functie in Cultuurcentrum Brugge, maar hij blijft actief in de Brugse context. Door diverse ontmoetingen en bezoeken aan tentoonstellingen in binnen- en buitenland blijft hij zijn blik verruimen.

Het is een bewuste keuze van Verhaeghe om zich niet aan te sluiten bij een galerie. Hij verwerpt het commerciële circuit binnen de kunstwereld en verkiest een democratisch systeem waarbij iedereen toegang heeft tot zijn werk. Dit doet hij door zijn werken niet te verkopen en bijgevolg niet onderhevig te maken aan een marktwaarde. Hij realiseert in-situ-installaties, die telkens verdwijnen wanneer de context weg is. Door middel van affiches, multiples en mailartprojecten blijft zijn werk verder bestaan.

Elk werk is eveneens gedocumenteerd door een tekst, geschreven door de kunstenaar zelf, foto’s en krantenknipsels. Zijn oeuvre is een totaalproject, dat benoemd wordt met de woorden ‘RIEN A VOIR’. Hiertoe behoren de deelprojecten Rien à voir, Peep-Show, [Lat. censùra = onderzoek], het nooit uitgevoerde Tabula Rasa versus Rien à voir en Restricted Art Zone.

 

Het engagement voor de kijker

In 1991 realiseert Jan Verhaeghe ‘Zelfportret van de Kijker’ voor de tentoonstelling Brul in de Sint-Baafsabdij in Gent. De kijker gaat er zijn eigen afbeelding tegemoet in een spiegel die geflankeerd wordt door een loden plaat. Met dit werk kaart hij het belang aan van een kunsthistorische blik. Door het te plaatsen binnen de kunsthistorische context van het (zelf)portret overstijgt de kijker het retinale kijken. Enkel wanneer visuele prikkels de hersenen aanspreken, ontstaat er een beter inzicht in het beeld. Tegelijkertijd beoogt hij met de spiegel een rechtstreekse betrokkenheid van de kijker in zijn werk. Marcel Duchamp beklemtoonde eerder het belang en de impact van de toeschouwer bij de betekenisvorming van een werk. De grote verantwoordelijkheid die de kijker draagt bij het waarderen van een kunstwerk baart Jan Verhaeghe echter zorgen. In welke mate is een toeschouwer nog in staat om datgene wat hij ziet te begrijpen in een gemediatiseerde informatiemaatschappij? Door hun een spiegel voor te houden, stelt de kunstenaar zowel het kijkvermogen als het kritische denken van de betrokkenen op de proef.

 

Twee jaar later, tijdens de tentoonstelling Aspecten ’93 in het Sebrechtspark in Brugge, daagt hij de toeschouwer opnieuw uit met de misleidende en voor kunstkijkers afstotende slogan ‘RIEN A VOIR’. Deze woorden zijn te zien op een hoge, witte wand voor de ingang van een paviljoen. Wanneer de bezoeker toch het paviljoen binnensluipt, wordt duidelijk dat dit slechts een fragment is uit een langere zin: ‘JE N’AI RIEN A VOIR AVEC LES AUTRES’, uit het boek Le sang des autres (1945) van Simone de Beauvoir (1908-1986). Van de onder elkaar geschikte woorden op de muur is enkel nog ‘RIEN A VOIR’ zichtbaar op een spiegel aan de tegenoverliggende zijde van het prieeltje. Sinds 1993 duiken deze woorden herhaaldelijk op in diverse sitespecifieke installaties, multiples en mailartprojecten die Jan Verhaeghe realiseert voor diverse tentoonstellingen.

 

Een andere realisatie voor Aspecten ’93 is het fotoproject ‘RIEN A VOIR’, voor het eerst gepresenteerd in de Bogardenkapel in Brugge. Deze keer richt Jan Verhaeghe zich op de geoefende kunstkijker, die hij definieert als een groep kijkers die, vanwege hun betrokkenheid in het kunstenveld, al onderlegd zijn in het kijken naar kunst. Flor Bex, voormalig directeur van het NICC en later het M HKA in Antwerpen, Daniël Dewaele, kunstcriticus Jaak Fontier, kunsthistoricus Johan Pas, Piet Vanrobaeys, Johan Vansteenkiste en anderen beantwoorden volgens Verhaeghe aan de criteria van de geoefende kijker en krijgen daarom een blinddoek voor de ogen om zo hun perceptie- en associatievermogen te testen. Een geoefende kunstkijker moet namelijk in staat zijn afstand te doen van het louter zintuiglijke kijken om door middel van kennis de inhoud van het werk te kunnen vatten.

Door hen een blinddoek om te doen maakt Jan Verhaeghe de geselecteerden ook kwetsbaar en machteloos, want wie niet meer kan zien, kan makkelijk bedrogen worden. Door hem de blik te ontnemen ontstaan er verschillende relaties tot de kijker. Zo onderscheidt Jan Verhaeghe de volgende verhoudingen:

Wie de ogen sluit, kijkt niet langer maar laat zich bekijken: A VOIR

De gemaskerde kijkt nog, maar laat zich niet langer bekijken: RIEN A VOIR

De geblinddoekte kijkt niet meer en laat zich ook niet bekijken: JE N’AI RIEN A VOIR AVEC LES AUTRES

Het bekijken van de foto’s gaat gepaard met een voyeuristisch kijkgedrag, een gedrag dat in onze maatschappij nog nauwelijks een gevoel van schaamte oproept. Er heerst een continue drang om binnen te gluren in het leven van anderen. Reality-tv, magazines, sociale media als Facebook en Twitter openen hiervoor heel wat deuren. Met zijn project Peep-Show speelt Jan Verhaeghe in op het hedendaagse voyeurisme. Hij bouwt installaties waarbij hij de kijker verplicht door een deurspionnetje beelden waar te nemen. Bij ‘Peephole’ (1996), uitgedacht voor de tentoonstelling Kunst in containers op de markt in Brugge, wordt een container ingericht als een kijkdoos met projecties van kijkende ogen en een citaat van de filosoof Ludwig Wittgenstein (1889-1951). Hiermee wordt de werkelijke waarde van een beeld alsook de relatie tussen beeld en taal afgetoetst. In Peep-Shows uit 1997, te zien in de expositieruimte Moira in Utrecht, zijn de tentoongestelde foto’s enkel te zien wanneer je openstaande kaften vanuit de juiste hoek inkijkt. Voor de tentoonstelling 'Restricted Art Zone: The Occupation of 'Non-Places' Part III' (2008) kunnen de werken enkel bekeken worden door spionnetjes in voordeuren en garagedeuren van diverse woningen in de wijk Christus Koning in Brugge. Bij een tijdelijke installatie voor Genthof 2012, wonderful world in Brugge moeten de toeschouwers op een trapje klimmen om in een kruipkamertje te kunnen binnenkijken. Een massa door elkaar verstrengelde videotape is wat de moedige kijkers dan te zien krijgen. De kunstenaar integreerde in voorafgaande werken al videotape. In 2009 wordt de zwarte tape ingezet bij het nemen van foto’s van een naakte vrouw die met de benen opengespreid in de richting van de camera ligt. Uit haar vagina ontspruit een wirwar van zwarte tape, waarvan het niet langer mogelijk is de beelden af te spelen. De tape is gecensureerd. Bij zo’n expliciet seksuele beelden voelt de toeschouwer zich onvermijdelijk betrapt in zijn voyeurisme. Het werk ‘L’origine du monde’ (1866) van Gustav Courbet (1819-1877), waarnaar deze fotoreeks verwijst, werd in het verleden door een gordijn, ja zelfs een voorzetschilderij, verhuld. Enkel na dit weggeschoven te hebben kon het gluren ongestoord beginnen. Ook Marcel Duchamp realiseerde een eigen interpretatie van dit beroemde werk van Courbet. ‘Etant données: 1. La chute d’eau 2. Le gaz d’éclairage’ (1946-1968) ontstond tijdens de laatste twintig jaar van zijn leven. Pas na zijn dood ontdekten nabestaanden het werk. Door twee kijkopeningen in een Spaanse deur openbaart zich een naakt gelegen in een wildernis van gras.

In de tentoonstelling 'L’origine du monde: objet censuré', die in 2009 te zien is in de Speelmanskapel in Brugge, speelt Jan Verhaeghe opnieuw met de voyeuristische blik. Het gebruik van deurspionnetjes of diaramen heeft echter niet enkel te maken met dit voyeurisme maar ook met de veranderende kijksnelheid in onze maatschappij. Hoe kleiner het kijkvlak, hoe geconcentreerder de toeschouwer het beeld in zich moet opnemen, wil hij het zich herinneren. Vandaag passeren talrijke beelden ons netvlies nog slechts als een flits, een kortstondig gegeven.

 

Wie het beeld beheert, regeert

Niet enkel de perceptie van beelden wordt onder de loep genomen maar ook de beeldvorming en de verspreiding van beelden. Als voormalig vormgever in een reclamebureau weet Verhaeghe als geen ander hoe beelden geïsoleerd worden van hun oorspronkelijke context en hoe makkelijk het is om ze met enkele strategieën een nieuwe betekenis op te dringen. Nu downloaden we ze massaal van het internet, maar enkele decennia geleden waren geprinte catalogi van beeldenfirma’s de toegangspoort tot talrijke foto’s. In diverse werken eigent Jan Verhaeghe zich dergelijke commerciële foto’s toe. Zo stelt hij de vraag of het nog zinvol is zelf nieuwe foto’s te maken in een tijdperk waarin er al een overaanbod is. Hij verkiest een beeld meermaals te gebruiken of in variaties te hernemen zodat er tijd ontstaat om het beeld in de diepte te analyseren. Bij deze beeldrecuperatie is het telkens van belang om het beeld in zijn context te benaderen. Net als de kijker heeft ook de context een invloed op de betekenisvorming van zijn werk. De meeste installaties bij Verhaeghe zijn sitespecifiek, ze zijn gerealiseerd in functie van de tentoonstellingsplek.

In de installatie ‘Schildersprentenkabinet’ (1993) wordt een catalogusfoto, afkomstig van Benelux Press-Stock Colour Agency-Brussel, herhaaldelijk gereproduceerd. De ogen van de afgebeelde ‘Mister Perfect’ zijn verborgen achter noodverlichting. Net als bij de foto’s voor de geoefende kunstkijkers wordt ook hier het noodzakelijke zintuig voor het opnemen van beelden gecensureerd. Een beeld dat ideaal zou zijn voor het promoten van tandpasta functioneert mits enige toevoeging binnen een kunstenaarsoeuvre. Als kijker worden we vaak misleid door de kadrering en manipulatie van beelden. We zijn ons daar enigszins van bewust, maar door de snelheid waarmee de beelden op ons afkomen, is er geen tijd meer om het   beeld grondig te bevragen. Het wordt steeds moeilijker om het waarheidsgehalte van een foto te achterhalen. De grens tussen waarheid, manipulatie en vervalsing wordt heel nauw, waardoor de interpretatie van het beeld aan belang wint.

In ‘… een academische blik …’, (1994) een werk dat behoort tot het deelproject [Lat. censùra = onderzoek], wordt een gipsen kopie van het klassieke beeld de Aphrodite van Cnidus naar Praxiteles of Venus van Milo door een lichtbuisje beroofd van haar vrije blik. De sculptuur, die symbool staat voor de ideale schoonheid tijdens de Griekse oudheid, is niet in staat door het gefilterde licht heen te kijken. Haar kritische blik verdwijnt. Dit is wat ons ook overkomt. Het afremmen van kritiek impliceert voor Jan Verhaeghe censuur, want wanneer mensen alles wat ze zien en horen zomaar aanvaarden, dreigt de vorming van een massa die slaafs in het gareel loopt. Enkel door te blijven strijden voor een kritische ingesteldheid en protest is het mogelijk te vermijden dat een politiek incorrecte figuur de massa opnieuw gebruikt en misbruikt. Door middel van de zelf ontworpen logo’s ‘IMAGE CENSURÉ’ en ‘OBJET CENSURÉ’, die als een stempel/keurmerk op werken worden aangebracht, wil de Brugse kunstenaar de kijker terug alert maken en zo de (zelf)censuur doorbreken. De logo’s zijn beide voorzien van een centraal gepositioneerd copyrightteken.

 

Het copyrightteken is een symbool dat de auteursrechten die rusten op onder meer foto’s of kunstwerken bevestigt. Deze rechten beschermen intellectuele prestaties of creaties met een persoonlijke stempel, zo formuleert Dirk Voorhoof het. Het ontstaan van deze rechten kent een boeiende geschiedenis, die onlosmakelijk verbonden is met sociale, culturele, economische en politieke veranderingen in een maatschappij. Sinds de achtiende en vooral de negentiende eeuw wint het individu aan belang.

De kunstenaar wordt steeds meer benaderd als een uitzonderlijk genie dat vanuit zijn persoonlijkheid originele en authentieke kunstwerken realiseert. Dit gaat gepaard met een verwerping van de kopieerkunst, die lange tijd veel aanzien genoot vanwege het vakmanschap dat ermee gepaard ging. De reden van die afwijzing is commercieel van aard, want wanneer de kopiisten zodanig getalenteerd zijn dat ze het origineel evenaren, wordt de marktwaarde van het origineel bedreigd. Het is dus door de toenemende autonomie van de kunsten dat auteursrechten belangrijk worden. Ze vormen een bron van inkomsten voor de ‘vrije’ kunstenaar. (Auteursrechten worden aanvankelijk voornamelijk nationaal gereglementeerd, maar vanaf 1886 komt daar verandering in met de Berner Conventie, waarbij er een internationalisering van het auteursrecht ontstaat. Deze tendens zet zich verder met onder meer de Universele Auteursrechtconventie in 1952 in Genève en de Conventie van Rome in 1961. Momenteel ijvert de Europese Unie zelfs voor een gelijkschakeling van de auteursrechten bij alle aangesloten lidstaten.)

 

De verdediging van auteursrechten staat voor Verhaeghe dan ook voor een drang naar individualisme, controle en commerciële exploitatie. Het is voor hem veeleer een machtsinstrument en een teken van onze commerciële en op consumptie gerichte kennismaatschappij dan een bescherming van de auteur of de kunstenaar. Zo is de copyrighthouder momenteel meer een machtspersoon die bepaalt wie hij toegang verleent tot het verder verspreiden van het betreffende werk. Er bestaan ondertussen controlemechanismen, waaronder de auteursvereniging SABAM, die erop toezien dat de regels worden nageleefd. Het verkrijgen van auteursrechten of kopieerrechten gaat gepaard met een te betalen geldsom. Ook na het overlijden van de auteur of kunstenaar dient men tot zeventig jaar na het overlijden een vergoeding te betalen. Dit komt voornamelijk nabestaanden of anderen ten goede. Kunst zou eigenlijk zo breed mogelijk moeten worden verspreid zodat ze voor iedereen toegankelijk is. Enkel zo kan er een culturele verbondenheid gevormd worden tussen mensen. Dit zou moeten primeren boven de verheerlijking van de originaliteits- en authenticiteitswaarde van kunst. Bij de opvatting die geïmpliceerd is in de huidige auteursrechtwetgeving [MV8] staat de uitvoering van een kunstwerk nog steeds boven de intellectuele en ideële creatie van kunstwerken. Originaliteit wordt dus niet bekeken op het intellectuele niveau. Het is nog steeds onmogelijk om een idee, een concept auteursrechtelijk te beschermen, de uitvoering daarentegen wel. Sinds de opkomst van conceptuele kunst lijkt het dus tijd voor een correctie. Of niet?

 

Hoewel Jan Verhaeghe aan beeld- en tekstrecuperatie doet in zijn werken, realiseert hij toch originele werken. Al was het maar omdat hij vaak letterlijk zijn persoonlijke stempel ‘IMAGE CENSURÉ’ of ‘OBJET CENSURÉ’ zet. Zo voldoet hij toch aan het originaliteitsprincipe dat juridisch geformuleerd wordt. Verhaeghe tast niet enkel de grenzen af van originaliteit binnen de kunst. Al vroeg verdedigt hij de multipliceerbaarheid van kunst. Dit heeft te maken met zijn geloof in het democratische principe van multiples en met de makkelijke verspreiding van zijn werk door bijvoorbeeld mailart. In 1990 neemt hij deel aan de tweejaarlijkse Provinciale Prijs voor Beeldende Kunst, Multipliceerbare kunstvormen van de provincie West-Vlaanderen. Jan Verhaeghe vindt het opsplitsen tussen multipliceerbare en niet-multipliceerbare kunstvormen totaal achterhaald en dient een werk in dat hierop inspeelt. Met ‘Copyright 1990’ wint hij de derde premie. Het bekroonde werk bestaat uit een reeks van tien zeefdrukken. Elk grafiekvel (600 x 400 mm) is voorzien van het volgende opschrift, zorgvuldig gepositioneerd op een bladspiegel op A4-formaat

Copyright © Jan Verhaeghe, 1990

Niets van deze uitgave mag worden verveelvuldigd en/of

openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie,

mikrofilm of op welke andere wijze

ook zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

No part of this may be reproduced

in any form, by print, photoprint,

microfilm or any other means without

written permission from the publisher.

Door deze tekst in de oorspronkelijke uitvoering in een lichtblauwe non-repro-inkt te drukken was het toen onmogelijk de tekst zonder manipulatie te reproduceren in een catalogus.

Jan Verhaeghe herneemt dit werk meermaals. Telkens wijzigt hij de oorspronkelijke juridische tekst op een subtiele manier, wat nu zelfs bijna leidt tot een omkering naar copyleft. Het symbool is al naar links gespiegeld, maar wat als ook de tekst volledig copyleft toelaat, dat wil zeggen dat iedereen zich het werk gratis mag toe-eigenen en het reproduceren? Het concept voor copyleft werd in 1984 uitgewerkt door Richard Stallman en was voor het eerst van toepassing in het domein van de software. In de informaticawereld verscheen eerder al de term open source of free software. Dit is het meest open en vrijdenkende standpunt dat kan ingenomen worden, maar wat als alle controle opeens vervalt? Hoe reageer je als kunstenaar op eventueel misbruik van je werk, of kan je daar alsnog op reageren als je werk eenmaal copyleft geworden is?

 

Restricted Art Zone

Over kunst, politiek, macht en erotiek

Hoewel Jan Verhaeghes politieke en maatschappelijke bewustzijn sinds het begin van zijn artistieke werking een rol speelt, komt zijn linkse overtuiging pas ten volle tot uiting in zijn antifascistische deelproject Restricted Art Zone. Deze projecten en werken handelen over macht, politiek, censuur en misbruik. Met zijn blik op de jaren dertig en veertig onderzoekt hij hoe we omgaan met het verleden en hoe we er als maatschappij voor staan. De toenemende aanwezigheid en macht van (extreem)rechtse partijen baart Jan Verhaeghe zorgen. Al sinds 2000 volgt hij de ontwikkelingen en beslist hij proactief op te treden.

Met de kleuren rood, zwart en wit ontwikkelt hij een huisstijl die sterk refereert aan de nazigrafiek. De swastika wordt vervangen door het copyrightteken en de adelaar kijkt naar links in plaats van naar rechts. Soms zit het copyrightteken zelfs klem in de klauwen van de arend. Vlaggen, armbanden, signalisatielint met logo, affiches, prikkeldraad, schietloodjes, borden, foto’s en een RAZ-stempel behoren allemaal tot het uitgebreide Restricted Art Zone-arsenaal. Via deze provocerende beeldtaal wil Verhaeghe de mensen alarmeren voor enkele huidige fenomenen. Ze dient in geen geval als verheerlijking van politiek incorrecte tijden. Zijn acties zijn eerder te lezen als het zichtbaar maken van wat er onder het oppervlak beweegt dan als het pamflettair opzetten van een protest. Zijn werk is te gelaagd en meerduidig om binnen één keurslijf uit de doeken te doen. Voor Verhaeghe is het, vooral na 9/11, onmogelijk geworden om als kunstenaar geen maatschappelijke positie in te nemen.

In zijn projecten die behoren tot Restricted Art Zone transformeert hij talrijke ruimtes die voorheen geen culturele bestemming hadden tot tijdelijke kunstzones. Dit kan gaan van openbare pleinen, gemeentehuizen en diverse andere gebouwen tot zelfs een fruitwinkel. Zo infiltreert kunst in de sociale ruimte en krijgt ze overal een plaats. Kunst behoort niet enkel de museumbezoeker toe. Er ontstaat een dubbele beweging tussen kunst en toeschouwer. Het is niet enkel de toeschouwer die kunst moet gaan opzoeken, kunst gaat hier evengoed op zoek naar de mens.

In het GHL (Huis voor Geloof, Hoop & Liefde) in Middelburg concipieert Verhaeghe in 2000 een in-situ-installatie genaamd ‘Restricted Art Zone’. Het centrum van een kamer wordt ingenomen door een zwarte zetel die uitgerust is met een dwangbuis en een blinddoek. Wanneer iemand zou plaatsnemen in de armstoel, dan kijkt deze persoon uit op een beeldscherm dat enkel ruis toont. Uit de televisie ontspringt vanuit een videorecorder een wirwar aan filmtape die in een willekeurige hoop uitmondt. Daarboven hangen drie schietloden op verschillende hoogte. Elk zijn ze gegraveerd met het opschrift ‘Point de vue’. Achter het beeldscherm lezen we op een rood vaandel het alomtegenwoordige logo ‘IMAGE CENSURÉ’, waarbij het centrale copyrightteken in een witte vlakte is uitgespaard. De muren van de ruimte zijn bezet met kaders waarin een armband met het logo ‘IMAGE CENSURÉ’ hangt. Daaronder staat de naam van een stad te lezen, vergezeld door een cijfer. Dit getal geeft aan hoeveel stemmen de extreemrechtse partij Vlaams Blok kreeg in de desbetreffende stad tijdens de federale verkiezingen van 1999. Elke stad waar 20% van de stemmen naar het Vlaams Blok ging of waarbij deze partij overheerste, komt aan bod. Jan Verhaeghe realiseerde zelfs een multiplereeks van vier oplagen waarbij een dergelijk kadertje met armband toont hoeveel mensen er dat jaar het Vlaams Blok steunden voor de Kamer van Volksvertegenwoordigers, namelijk 613.399. Tijdens een performance breekt hij met een noodhamertje het glas en doet de armband rond zijn linkerarm. Vervolgens voorziet hij alle omstaanders van een censuurstempel, zoals die ook te zien is op de foto’s van oksels van naakte mannen en vrouwen. Een verwijzing naar de classificatie van de Joden bij het betreden van concentratiekampen tijdens de Tweede Wereldoorlog.

 

In Restricted Art Zone wordt niet enkel het politieke bestel onderzocht, maar ook de betekenis en relevantie van kunst in de openbare ruimte. Al sinds 1996 is de publieke ruimte een ideale onderzoeksplek voor Jan Verhaeghe. Hoewel het een vrije ruimte is, is het geen neutrale ruimte. Ze is beladen door allerlei historische en actuele factoren. Wie zich erin begeeft, is onderworpen aan heel wat regels. In 2002 bevraagt de stad Brugge haar beleid aangaande actuele kunst met de tentoonstelling Octopus, waaraan dertien kunstenaars uitgenodigd worden deel te nemen. Jan Verhaeghe wordt geselecteerd en komt met een grootschalig project, Operatie Terra Radicalis, ‘een beeldige tabula rasa voor de Brugse binnenstad’. Hierbij evalueert hij de sculpturen in de openbare ruimte en besluit dat er 21 werken uit het stadsbeeld mogen verdwijnen. Zo ontstaat er opnieuw leegte in het stadsbeeld en komt er weer plaats voor reflectie en vooruitstrevende werken. Tegelijkertijd stelt hij de levensduur van kunst in de openbare ruimte op de proef. Is het namelijk nog relevant dat alles er meer dan honderd jaar gevestigd is? De selectie ‘afgekeurde beelden’ maakt hij kenbaar door ze af te bakenen met wit-rood gestreept signalisatielint waarop ‘Kijkverbod’ te lezen is. Uiteraard heeft dit kijkverbod het tegenovergestelde effect. Hoe meer iemand ons aanmaant niet te kijken, hoe meer we kijken. Mensen voelen zich opeens weer aangetrokken tot werken waar ze anders makkelijk aan voorbijlopen. Niet iedereen reageerde echter positief op deze actie. Zo spande het kunstenaarsduo Stefaan Depuydt en Livia Canestraro een rechtszaak aan tegen Jan Verhaeghe vanwege ‘artistieke diefstal’ van hun werk ‘De Geliefden’. Volgens hen had Verhaeghe hun werk gebruikt en onherroepelijke artistieke schade toegebracht door het te omringen met signalisatielint. Een juridisch verhaal over auteursrechten en artistieke vrije meningsuiting drong zich op.

 

In een latere tentoonstelling wordt duidelijk hoe Jan Verhaeghe het signalisatielint ook inzet als een autoritair machtsmiddel dat de toegang tot een ruimte verhindert. Als toeschouwer mogen we het tafereel op een veilige afstand gadeslaan, alsof het gevaarlijk is om er helemaal bij betrokken te worden. In 2002 toont Verhaeghe de installatie ‘Image Censuré’ in het Centrum voor Jonge Kunst in Mariakerke-Gent. De bezoeker wordt de toegang ontzegd tot een deel van de ruimte door een rood signalisatielint met daarop ‘Restricted Art Zone’. Een tv-scherm staat opgesteld in een slagveld van zwarte filmtape. Op het scherm is te zien hoe een oog de kijker lijkt te registreren. Op de muren staat het opschrift ‘Reality Show’ genoteerd. Jan Verhaeghe speelt met dit woord door het ook in omgekeerde volgorde te plaatsen: ‘Show Reality’. De dubbele betekenis doet ons nadenken over onze huidige situatie, waarbij alles tot entertainment wordt herleid. Hierbij wordt het moeilijk om fictie van non-fictie te onderscheiden. Tegelijkertijd is het een noodkreet naar waarheid. Verderop hangt een reeks foto’s waarop een naakte man of vrouw de oksel ontbloot, waardoor de stempel ‘Objet censuré’ tevoorschijn komt. Op een andere foto probeert het model zich te ontdoen van de stempel door er met een spons over te wrijven.

 

Ook de machtsstructuren binnen de kunstwereld zijn een onderwerp binnen Restricted Art Zone. Jan Verhaeghe bekritiseert de macht van een paar mensen die bepalen wie er tot het geïnstitutionaliseerde circuit behoort en wie niet. Als kunstenaar beslist hij hier niet aan deel te nemen. Verhaeghe maakt heel bewust de keuze om zich niet te verbinden aan een galerie. Het is volgens hem nefast wanneer geld meester wordt over het kunstwerk en de kunstenaar.

Restricted Art Zone is niet enkel een kritiek op het huidige politieke bestel maar ook op de machtsstructuren in het domein van de beeldende kunsten. Ook daar zijn er een paar figuren met grote invloed. Ofwel hoor je erbij ofwel niet. Je moet je inschrijven in het institutionele systeem, maar wat als je bewust kiest om dat niet te doen? Wat als je de periferie boeiender en uitdagender vindt dan het centrum? Het is in ieder geval duidelijk dat Jan Verhaeghe zich niet wil mengen in de combinatie kunst en geld, want daar volgt voor hem onmiddellijk een derde begrip op: macht. Hij wil niet meedoen aan het fenomeen ‘kunst consumeren’.

 

RIEN A VOIR

Beeldvorming van een talig denkproces

De inbreng van taal in de beeldende kunst kent een lange geschiedenis. De Vlaamse Primitieven, waaronder Jan Van Eyck (ca. 1390-1441), voegden Latijnse opschriften toe aan hun schilderijen om de religieuze betekenis van het tafereel te duiden. Later integreerden ook kunstenaars als Albrecht Dürer (1471-1528) taal in portretten van adelijke of geestelijke figuren om de status van die persoon te bevestigen en zijn of haar naam te vereeuwigen. Soms werd de titel van het kunstwerk alsook het jaartal en de naam van de kunstenaar verwerkt. Dit kon in het Latijn, in de moedertaal van de kunstenaar of in een taal naar keuze, afhankelijk van de internationale uitstraling die werd nagestreefd of de poëtische klank van een andere taal. Uiteraard zijn er heel wat andere redenen om een vreemde taal te kiezen. Sinds het begin van de twintigste eeuw voltrekt zich een intellectueel, filosofisch of poëtisch pingpongspel tussen beeldende kunsten en literatuur. Een dichter als Marcel Broodthaers (1924-1976) tast de grenzen van zijn eigen medium af en belandt uiteindelijk in het domein van de beeldende kunsten. René Magritte (1898-1967) bevraagt als schilder de betekenis van een afbeelding door een schilderij van een pijp te voorzien van de zin ‘Ceci n’est pas une pipe’. Dit werk, ‘La Trahison des images’ uit 1928-1929, heeft Joseph Kosuth (°1945) in 1965 ongetwijfeld beïnvloed bij het realiseren van zijn beroemde werk ‘One and Three Chairs’. Hierbij worden een afbeelding van een stoel, een reële stoel en de definitie van een stoel naast elkaar geplaatst. Ook slogans en het taalgebruik in reclame infiltreren de beeldende kunsten. Denk maar aan onder meer Toulouse Lautrec (1864-1901), Aleksandr Rodchenko (1891-1956) en Barbara Krüger (°1945).

 

Jan Verhaeghe schrijft zich eveneens in deze traditie in. Met oog voor typografie en bladschikking herhaalt hij de woorden ‘RIEN A VOIR’ in diverse werken, telkens zonder enige afbeelding. De gekozen woorden prikkelen onze zintuigen niet. Ze zetten niet aan tot verbeelding en zijn evenmin affirmatief of illustratief. Het taalgebruik bij Verhaeghe is veeleer reflectief en filosofisch. Hoewel bepaalde citaten haast op een indoctrinerende manier terugkeren, is het in geen geval zijn intentie dogma’s te verkondigen. De citaten zijn open en vrij voor interpretatie en laten zich niet hermetisch opsluiten. Hoe meer je dezelfde tekst leest, hoe beter je tot de betekenis ervan kan doordringen. Interpreteren en begrijpen is een langzaam proces van lezen, herlezen, isoleren, reduceren om zo tot nieuwe formuleringen te komen. Enkel zo verkrijgt men inzicht in de denkwereld van de auteur en vervolgens inzicht in het eigen denkvermogen. Het oeuvre van Jan Verhaeghe kan benaderd worden als het in beeld brengen van een denkproces, waarbij elk werk een gedachte is. Een momentopname in de hele ontwikkeling van een visie. Hierbij reduceert hij bepaalde elementen om tot de essentie door te dringen. Door de toeschouwer enkele bouwstenen voor te stellen, kan deze zelf zijn gedachtemolen aanwakkeren en komen eigen ideeën of visies tot stand.

 

Diverse citaten zijn ontleend aan uitspraken van filosofen. Verhaeghes voorkeur gaat uit naar Ludwig Wittgenstein (1889-1951) en Immanuel Kant (1724-1804). Niet enkel hun gedachten boeien hem, maar ook hun biografie. In welke context zijn bepaalde uitspraken tot stand gekomen, wie hebben ze allemaal ontmoet? Zo speculeert hij onder meer over een mogelijke ontmoeting tussen Marcel Duchamp en Ludwig Wittgenstein. Verhaeghe plukt fragmenten uit boeken, eigent ze zich toe, maakt soms aanpassingen en multipliceert ze. De keuze voor beide filosofen gebeurt niet willekeurig. Immanuel Kant is bekend om zijn Kritik der reinen Vernunft (1781). Later schreef hij nog Kritik der praktischen Vernunft (1787) en Kritik der Urteilskraft (1790). Hij filosofeert onder meer over het denkvermogen van de mens en over diens oordeelskracht. Hierbij heeft de Duitse filosoof het over waarneming, perceptie en het kritische denkvermogen. Hij stelt zelf de filosofie uit zijn tijd, de verlichting, in vraag. Er is een duidelijke overeenkomst terug te vinden met de onderwerpen die Verhaeghe uitpuurt. Van Kant isoleert hij deze zin:

Gedachten zonder inhoud zijn leeg, aanschouwingen zonder begrippen zijn blind.

Dit citaat komt uit zijn eerste kritiek: Kritik der reinen Vernunft. Jan Verhaeghe verwerkt deze zin onder meer in een van de installaties voor de tentoonstelling Sant ’94 in de Hallen-Belfort in Brugge. Daar wordt de tekst met kleefletters op een witte muur aangebracht. Iets verderop hangt een in plastic vervaardigde blinddoek die doorschijnend is maar door rode zegellak gecensureerd wordt.

 

De Oostenrijkse filosoof Ludwig Wittgenstein beslaat een ander domein. Hij wordt aanzien als een van de grootste filosofen van de twintigste eeuw en leverde belangrijke bijdragen aan de taalfilosofie. Hij had onder meer een leerstoel aan de universiteit van Cambridge. Zijn eerste belangrijke werk is de Tractatus Logico-Philosophicus (1921/1922), waaruit Verhaeghe het volgend citaat overneemt:

Ja, wat ik hier laat zien,

pretendeert in onderdelen geenszins nieuw te zijn,

en daarom geef ik ook geen bronnen aan,

omdat het me onverschillig is,

of wat ik gedacht heb,

voor mij al door een ander is gedacht.

Door een Nederlandse vertaling te integreren in zijn werk, beoogt Jan Verhaeghe een nauwere betrokkenheid van de toeschouwer. Niet iedereen is even vaardig in het Duits, waardoor het overnemen van het originele Duitse citaat de toegang tot de betekenis ervan zou belemmeren. Een andere strategie om de kijker erbij te betrekken is het aanpassen van de persoonlijke voornaamwoorden, zoals in het werk ‘Ludwig Wittgensteins non-places’ uit 2008 voor de tentoonstelling Drift in het Jan Guilinizwembad in Brugge. Ook de aanwezigheid van een spiegel versterkt de participatie van de kijker. Het is een middel om de blik te vangen. Door de kijkers te confronteren met hun eigen spiegelbeeld wil Verhaeghe introspectie aanmoedigen. De ronde, bolle spiegel is echter ook een kunsthistorische verwijzing naar het schilderij ‘Het portret van Arnolfini’ (1434) van Jan van Eyck.

 

Het bovenstaande citaat van Wittgenstein komt voor in de in-situ-installatie die Verhaeghe in 1995 realiseert voor de tentoonstelling Zeeuwse reportage, ter plekke gemaakt in Vlissingen. Dit werk maakt deel uit van het deelproject [L censùra[MV13]  = onderzoek]. Een ander werk van Wittgenstein dat bijzonder betekenisvol is voor Verhaeghe draagt de titel Bemerkungen über die Farben en verscheen postuum. Meermaals krijgt de toeschouwer het volgende citaat hieruit te lezen, zowel in de oorspronkelijke Duitstalige versie als in de Nederlandse vertaling:

Dat het de mensen zo toeschijnt, is hun criterium dat het zo is.

Dit citaat staat ten dienste van het werk ‘Fragmentaire afbeelding van de werkelijkheid’, dat te zien is in Amper Sand in Nederland: 3 x Kunst in Groningen (1996). Deze opmerking 326 van Wittgenstein verschijnt datzelfde jaar in een uitgebreidere en Duitstalige versie in de tentoonstelling Peep-Show in het kunstcentrum De twee wezen in Enkhuizen, Nederland:

Beobachten ist nicht das gleiche wie betrachten oder anblicken.

Betrachte diese Farbe und sag, woran sie dich erinnert.

Ändert sich die Farbe, so betrachtest du nicht mehr die, welche ich meinte.

Man beobachtet, um zu sehen, was man nicht sähe, wenn man nicht beobachtet.

Niet enkel de tekst inspireert Verhaeghe maar ook de maat die Wittgenstein hanteerde voor zijn Bemerkungen über die Farben. Zo wordt het formaat van de vellen papier waarop de Oostenrijks-Britse filosoof zijn notities neerschreef de basismaat in het deelproject Peep-Show. Ook het zevendelige ritme waarin dit filosofische werk gestructureerd is, is aanwezig in het beeldende oeuvre van Verhaeghe.

 

Een andere filosoof die aan bod komt, is René Descartes (1595-1650). Zoals zovelen al voor hem gedaan hebben, herwerkt Verhaeghe de bekende uitspraak ‘Je pense donc je suis’. Hij actualiseert deze en past ze toe op onze huidige maatschappij, wat leidt tot: ‘I consume, therefore I am’. Dit krijgen de klanten van de groente- en fruitwinkel De Laurier in Brugge [MV15] in 2007 te lezen bij het bezoeken van de zaak. Ook hier is er opnieuw een dubbele gelaagdheid wat de interpretatie betreft.

 

Verhaeghe wordt ook meermaals uitgenodigd om deel te nemen aan tentoonstellingen over poëzie. In 1992 ontwikkelt hij het in-situwerk ‘Sterk zij de tale der woorden!’ naar aanleiding van het project Gezelle getoond–eigentijds verbeeld. Deze installatie houdt in dat het standbeeld van Guido Gezelle op het Gezelleplein in Brugge zou worden ingekokerd. Daarom voorziet hij een tekstfragment uit het gedicht ‘Ter inleidinge’, dat over twee zijden van de koker wordt uitgezet. Hiermee wil hij de aandacht voor de persoon van Guido Gezelle verschuiven naar datgene waar hij voor staat: de poëzie. Dit idee was geheel tegen de verwachtingen van het stadsbestuur in. Ze vonden het onaanvaardbaar om het standbeeld weg te cijferen. Sinds 1998 is een deel van dezelfde tekst als permanente in-situ-installatie te lezen op de buitenmuur van het Gezellemuseum in Brugge.

Weg met u, penne, over ’t gladde papier

uwe eigene bane en uw land is ’t!

Vaart op het gladde papier,

in de hand die u voert,

en die zelf door een ziele gevoerd wordt!

Uiteindelijk kijgt Verhaeghe zeven jaar na datum toch de toestemming om zijn oorspronkelijke concept uit te voeren als een tijdelijke installatie. Later mag hij ook het Gezelleplein heraanleggen en realiseert hij zo een semipermanent kunstwerk, waarbij hij de ruimte rond het beeld herstructureert. De aanwezige bloemperken, de jonge boom en de groene zitbanken verdwijnen. Hij laat vier witgeschilderde zitbanken plaatsen met daarop telkens het Griekse woord poièsis, als verwijzing naar de dichtkunst. Op vier witte vlaggen lezen we telkens in een andere taal: ‘Sterk zij de tale der woorden’. Het plein blijft tot 1 mei 2030 onaangeroerd.

 

Jan Verhaeghe eigent zich niet enkel bestaande teksten toe maar ontwikkelt ook een eigen vocabularium. Hiertoe behoren begrippen als kijkverbod, censuur, censor, Image Censuré / Objet Censuré, Reality Show / Show Reality, Peep-Show. Deze woorden verwerkt hij in zijn werken of ze vormen de titel van een werk. Sommige titels zijn variaties op andere, waardoor ook de verhouding tussen werken onderling kan geanalyseerd worden. Zo is er werk betiteld met ‘Peep-Now’ dat binnen het bredere project Peep-Show hoort. In 2009 wordt hij door Jan Moeyaert uitgenodigd voor Watou, verzamelde verhalen #01. Daar kiest hij voor titels als ‘Restricted Art Zone. The right to copy?’ en ‘Restricted Art Zone. Voyeur!’ Eenzelfde titel kan ook voor meerdere werken worden ingezet.

 

Het oeuvre van Jan Verhaeghe is een complex en meerduidig Gesamtkunstwerk, dat op diverse niveaus kan benaderd worden. Het geheel en het proces zijn belangrijker dan het individuele werk en het object an sich. Hij bekritiseert, alarmeert en spoort aan tot kritische (zelf)reflectie. Door middel van beeldrecuperatie, tekstuele en kunsthistorische verwijzingen en het ontwikkelen van een eigen beeldend en talig vocabularium wil hij datgene wat hem verontrust zichtbaar maken. Verhaeghe engageert zich voor de mensen. Hij wil de afstand tussen de kunstenaar, het kunstwerk en de kijker zo klein mogelijk maken. Kunst moet voor iedereen toegankelijk zijn en hoort volgens hem niet thuis in een markt- en machtsmechanisme. Kunst is van het volk, voor het volk en door het volk.

 

Bibliografie:

  • CHILVERS I. & J. GLAVES-SMITH, A Dictionary of Modern and Contemporary Art, second edition,  New York, Oxford University Press, 2009.

  • THOMKINS C., Duchamp: A Biography, New York, Henry Holt, 1996.